Alfred Hitchock: „V souvislosti s filmem Na sever Severozápadní linkou a autorskou svévolí, kterou vyznávám jako náboženství, bych vám chtěl vyprávět o jedné scéně, na níž jsem pracoval, ale nakonec jsem pro ni ve filmu nenašel místo. (…) Jsme na severozápad od New Yorku a jednou ze zastávek na cestě by mohl být Detroit, kde jsou velké Fordovy automobilky. (…) Chtěl jsem natočit dlouhou dialogovou scénu s Carym Grantem a továrním mistrem u pásu. Oba jdou a mluví o někom třetím, kdo má snad něco společného s továrnou. Za nimi se skládá auto kousek po kousku, dokonce ho už plní olejem a benzínem. Na konci dialogu se oba podívají na auto, které povstalo z ničeho, z jediného šroubku, a teď je připravené k jízdě, načež si řeknou: To je ale stejně něco úžasného! Pak otevřou dvířka od auta a z nich vypadne mrtvola. Odkud se ta mrtvola vzala? Z vozu sotva, když jsme jeho vznik sledovali od prvního šroubku! Mrtvola vypadla odnikud, rozumíte? A je to pravděpodobně mrtvola toho člověka, o kterém byla řeč v dialogu.“
Je toho víc, než by se mohlo na první pohled zdát, co mají společného Alain Robbe-Grillet a Alfred Hitchcock. Náboženství autorské svévole v protikladu k vyprávěním poslušným zákonů pravděpodobnosti. Přesvědčení, že syžet nemá být víc než záminkou prozkoušet všechny formální variace, které nabízí. Poměrná lhostejnost vůči společensky palčivým tématům, s nimiž se vyhrávají festivalové ceny, jako jsou životní prostředí, útlak vůči menšinám, bída, nezaměstnanost. Nelhostejnost vůči sexu a smrti.
François Truffaut: „Myslím, pane Hitchcocku, že vás přitahuje prázdnota. Sál kina je prázdný, vy ho chcete naplnit, plátno je prázdné, vy ho také chcete naplnit. Nevycházíte od obsahu, ale od rámce toho obsahu. Pro vás je film nádoba, kterou je zapotřebí naplnit vizuálními ideami.“
Nic výrazně jiného nemyslí Robbe-Grillet, když říká: „Nechci nic vyjádřit. Nic, co bych mohl chtít vyjádřit, není. Chci pracovat s formami.“ Scéně s mrtvolou, která se nemohla dostat do auta, z nějž vypadla, bychom se ani u Robbe-Grilleta – po prvotním překvapení – vůbec nedivili.
„Divák hledá, čemu by porozuměl, a nerozumí-li, řekne si: pointa tohoto filmu mi unikla. Možná mu ale vůbec neunikla. Je zkrátka možné, že film má v sobě tajemství, kterému se nedá porozumět.“ Říká Robbe-Grillet a zcela v Hitchcockově duchu pokračuje:
„Kód vůbec není nutné dešifrovat. Díky tomu, že struktura se neshoduje s tou obvyklou, si ji divák uvědomí. Nerozpozná-li v ní některé z tradičních vyprávění, bude vnímat strukturu alternativní. Dekonstruovat ji? To není nutné. Obdivuji například dílo Albana Berga, hudbu ve Vojckovi a v Lulu, ale nejsem schopen ji dekonstruovat. Dokonce ani hudbu Richarda Wagnera ne. Dekonstrukcí bych získal přidanou slast, ale také nic víc.“
Samí cizinci, samé vratké identity… Jeden ze zlomových momentů Vertiga je ten, v němž Judy napíše Scottiemu dopis, v němž mu odhalí, že jeho milované, údajně zesnulé Madelaine, není pouze podobná. Dopis ale neodešle, jeho skutečným adresátem byl tedy divák v kině. Kim Novaková zůstane téměř až do samého konce Vertiga ženou, která lže.
Co se týče Robbe-Grilletova lháře s tváří Jeana-Louise Trintignanta, ten se k divákovi obrátí hned v prvních minutách slovy: „Jmenuji se Jan. Budu vám vyprávět svůj příběh…“ Ale po menší odmlce: „Kde jsem to přestal? Aha: Jmenuji se Boris… Boris Varissa, ale říkají mi Jan, někdy taky Ukrajinec, ale nikdy jsem se nedozvěděl, proč…“
Což je jen jedna z milionů věcí, které se od našich autorů nedozvíme. Od dvou vyznavačů stejného náboženství, z nichž jeden se narodil v Londýně a druhý v Brestu.