Nesmrtelná / LʼImmortelle

„Freudistické psychoanalýze vyčítám hlavně to, že nechává vše procházet řečí, slovy. Když se Lacan, ale ještě před ním Freud, který s touto metodou přišel, věnoval nějakému pacientovi, nechal ho vyprávět sen. Slovy! Ale o snu se slovy vypovídat nedá. Každý, kdo vypráví sen, v jistém smyslu selže. Jeho vyprávění je váhavé, pohyblivé, protiřečící si, s trhlinami – a to je zatím jen promluva. Tu Freud vzápětí vtěsná do písma – to už je druhá transformace, jíž musí sen projít. Právě v tom spočívá prohra psychoanalýzy: bylo vážnou chybou nechat vše procházet slovy a ještě slovy zakonzervovanými do písma, do čehosi naprosto uzavřeného a protikladného podstatě snu. Možná, že právě film se svými zvuky a pohyblivými obrazy, může přímo vytvořit cosi podobného snu, konkrétně jeho iracionální prostor. Tradiční film vytváří normalizovaný realistický prostor, avšak filmová práce umožňuje reprodukovat či přinejmenším pokusit se reprodukovat paradoxní prostory snu. V realistickém prostoru jsou interiér a exteriér jasně oddělené. Ne tak ve snu! V něm jsou prostory paradoxní, v čemsi srovnatelné se slavnými Kleinovými vázami, nádobami, které jsou příkladem paradoxní topologie: jejich vnitřek se totiž nachází venku. Pro snovou temporalitu platí totéž, co pro prostor. Existuje realistický, normalizovaný čas, kde jsou minulost, přítomnost a budoucnost dobře odlišitelné, ale film se může pokusit i o vytvoření paradoxních temporalit, kde je budoucnost například minulostí. Ve filmu Nesmrtelná, kde se právě takový paradoxní časoprostor nachází, jsem měl problémy se skriptkou, protože ta je vlastně strážkyní realismu. Protože když rozbijeme kontinuitu prostoru, postava ztratí identitu, anebo se rozdvojí. V případě filmu Nesmrtelná bylo porušeno pravidlo, podle kterého, když postavu v daném čase opouštíme v pohybu, musíme ji v následujícím záběru opět najít v pohybu. To znamená, že když se rozhodneme vyjmout jednu část přechodu z místa na místo, který je zbytečně dlouhý, necháme postavu projít dveřmi, udělat dva kroky, a střihneme ve chvíli, kdy má levé chodidlo ve vzduchu. Vzápětí ji najdeme v jiném prostoru, pod jiným úhlem, jak klade levé chodidlo na zem a sedá si. Chtěl jsem – a také jsem to udělal –, aby postava, která kráčí, byla nastřihnutá na postavu už sedící a nehybnou. Skriptka z toho byla úplně zhrozena. Zabralo mi nesmírně mnoho času, než jsem jí vysvětlil, co chci udělat.“

Alain Robbe-Grillet