Pedro Costa představuje vlastní tvorbu a filmy spřízněných autorů

Pedro Costa, režisér s iniciálami prvního velkého malíře-modernisty 19. století, patří k žijícím mistrům filmového umění, kteří zůstávají zcela nezávislí. Počíná si tak z jednoduchého důvodu: je přesvědčen, že tvůrce filmu se na koprodukčních fórech, scenáristických workshopech, inkubátorech a dalších zbytnostech současné filmové krajiny nesmí vzdát svého tajemství, protože potom ztratí tajemství i jeho film. Jediné, co potřebuje, je dostatek času, aby ho mohl natočit podle svých představ.

Svým posledním snímkem Vitalina Varela triumfoval v roce 2019 v Locarnu, odkud si kromě Zlatého leoparda odnesla i Vitalina ocenění pro nejlepší herečku. Právě unikátní vztah Pedra s jeho stálým štábem spolupracovníků činí z Costových filmů originální mix poetické fikce a improvizace inspirované komplikovanými životními osudy protagonistů.

Film je tak blízký realitě. Jsem přesvědčený, že co je na kinematografii opravdu zajímavé, je potkávání lidí, poznávání podmínek, ve kterých žijí, kým jsou… a nikoli přemýšlení nad filmem. Základní pro film není představivost, ale pomyslnost. Termín, který není užíván a není mu porozuměno v dostatečné míře mezi všemi těmi, kteří si myslí, že film je jazyk.

Costův proslulý pedagog António Reis o svém filmu na pomezí dokumentu a hravé fikce Jaime (1974) prohlásil, že „nejde o příběh, jde o film, ve kterém závisí úplně na všem“. Podobně jako pro Reise je také pro Costu klíčová atmosféra autentických lokací, kde natáčí své filmy. To se týká zejména těch děl, která natočil po svém třetím filmu Kosti. Právě první tvůrčí období, počínaje debutovou Krví a vrcholící Kostmi, reprezentuje Costu jako tvůrce, který k natáčení přistupuje ještě poměrně konvenčním způsobem zahrnujícím početný štáb. Costa klasické filmařské milieu znal už z dob svých studií z pozice produkčního a brzy zjistil, že i přesto, že jeho rukopis vykazuje střídmost podobnou té, kterou obdivoval u Ozua či Bressona, je tradiční natáčení procesem, který příliš svazuje jeho výjimečnou citlivost pro kompozici záběrů, práci s mizanscénou a komunikaci s (ne)herci.

Z věcí, kterých bych si měl každý den jako režisér všímat, jsem viděl tak dvacet procent, protože mé oči zaměstnávali členové štábu nebo cokoli jiného: mé záměry pak nebyly dostatečně promyšlené. Proto jsem se rozhodl, že musím pracovat jinak. A tento pocit mi pomohl si uvědomit, že standardní způsob natáčení je naprosto chybný. 

Ve svých pozdějších filmech se zaměřuje na postavy, které v reálném světě existují v jakési paralelní realitě. Postavy, které jsou na ulici pro běžného kolemjdoucího jen stíny – Vanda, Vitalina nebo Ventura –, se stávají emblematickými protagonisty filmů natočených v lisabonských brlozích, v místech, ve kterých se s Costou pohybují už jen kameraman, zvukař a řidič.

Zde natáčejí nebo pomáhají hercům opravovat jejich domy, přežívat v období mezi projekty. Kolektivní přístup k natáčení, neukotvený v žádném manifestu, jim propůjčuje snový a intimní charakter a odráží režisérovu fascinaci neschopností opouštět prostory neútulných domovů, disfunkční vztahy a nespolehlivé krajiny vlastní paměti. Osvobozující společenské změny, které v Portugalsku nastaly po svržení Marcella Caetana, mohou pro Venturu naopak znamenat noční můru, která hrdinu nutí opustit jeho životní filozofii a zapomenout na mnoho věcí, na které zapomenout nedokáže. Ventura divákům svůj příběh nesděluje z pozice filmového vypravěče, hovoří v nekonečném dialogu se sebou samým o své minulosti; jeho minulost nám film nikdy nesděluje prostřednictvím obrazů, vždy jen prostřednictvím slov a bolestného rozjímání. Jako kdyby Venturovi byla minulost odejmuta spolu s jeho budoucností. Flashback, ilustrativní nástroj filmového umění a zdroj nadřazenosti diváka vůči postavám, v Costových filmech téměř neexistuje. A když se objeví, jde o okamžik, na který týdny po projekci nemůžeme zapomenout (podobně jako ve Vitalině Varele). Díky této časoprostorové nepřekročitelnosti nejsou Costovi protagonisté zjednodušenými modely svých autentických životů, ale pro diváka zůstávají obtížně proniknutelnými sartrovskými čaroději.

 

Ke Costovým inspiračním zdrojům z oblasti klasického filmu patří i Howard Hawks. V prvním letošním čísle časopisu Film a doba vřele doporučujeme Costovy úvahy o Hawksově Zemi faraonů. (K dostání i v kavárně Ponrepa.)

 

Tento program připravil Národní filmový archiv ve spolupráci s Portugalským centrem Instituto Camões v Praze a Filmovou a televizní fakultou Akademie múzických umění (FAMU), kde se bude Pedro Costa při svém pobytu v Praze účastnit workshopů se studenty. Vybrané projekce v kině Ponrepo proběhnou za jeho osobní účasti.

 

Pedro Costa presents his own work and films by related authors

Pedro Costa, the director with the initials of the first great painter-modernist of the 19th century, is one of the living masters of film artists who remains completely independent. He does so for a simple reason: he is convinced that the filmmaker must not give up his secret in co-production forums, screenwriting workshops, incubators, and other essentials of the contemporary film landscape, because then his film will also lose its secret. All he needs is enough time to shoot it to his liking.

With his last film, Vitalina Varela, he triumphed in Locarno in 2019 where, in addition to the Golden Leopard, Vitalina also won the award for best actress. It is Pedro’s unique relationship with his permanent staff that makes Costa’s films an original mix of poetic fiction and improvisation inspired by the complicated life destinies of the protagonists.

The film is so close to reality. I’m convinced that what’s really interesting about cinematography is meeting people, getting to know the conditions in which they live, who they are … and not thinking about film. The basic thing for a film is not fantasy, but imagination. A term that is not used and is not understood enough among all those who think that film is a language.

Costa’s famous educator António Reis, stated about his film on the borderland between documentary and playful fiction, Jaime (1974) that „it is not a story, it’s a film in which depends on everything“. Like Reis, the key atmosphere for Costa is the authentic locations where he makes his films. This applies especially to those works that he shot after his third film, Ossos (Bones). It is the first creative period, starting with the debut O Sangue (Blood) and culminating in Ossos, that represents Costa as a creator who approaches filming in a relatively conventional way, including a large crew. Costa had known the classic filmmaking milieu since his studies as a producer and soon discovered that even though his handwriting showed temperance similar to that he admired with Ozu or Bresson, traditional filming was a process that bound too much to his exceptional sensitivity for composing shots, working with mise-en-scène and communication with (non) actors. 

Of the things I should notice every day as a director, I saw about twenty percent because my eyes were occupied by crew members or whatever else: then my intentions weren’t well thought out. That’s why I decided I had to work differently. And this feeling helped me realize that the standard way of shooting is totally wrong.

In his later films, he focuses on characters that exist in the real world in a kind of parallel reality. Characters who are only shadows on the street for the average passer-by – Vanda, Vitalina, or Ventura – become the emblematic protagonists of films made in Lisbon’s dens, in places where only a cameraman, sound engineer, and driver move with Costa.

Here they shoot or help the actors to repair their houses, to survive in the period between projects. The collective approach to filming, not enshrined in any manifesto, lends them a dreamy and intimate character and reflects the director’s fascination with his inability to leave the premises of uncomfortable homes, dysfunctional relationships, and unreliable landscapes of his own memory. The liberating social changes that took place in Portugal after the overthrow of Marcello Caetano, on the other hand, can be a nightmare for Ventura that forces the character to leave his philosophy of life and forget many things he cannot forget. Ventura doesn’t tell his audience his story from the position of a film narrator, he talks in endless dialogue with himself about his past; his past is never conveyed through images, always only through words and painful contemplation. As if Ventura’s past was taken away from him as well as his future. Flashback, an illustrative tool of film art and a source of viewer’s superiority over characters, is almost non-existent in Costa’s films. And when it appears, it is a moment that we cannot forget weeks after the screening (similar to Vitalina Varela). Thanks to this spatiotemporal insurmountability, Costa’s protagonists are not simplified models of their authentic lives, but for the viewer, they remain impenetrable in Sartre’s wizards.

Howard Hawks is one of Costa’s sources of inspiration in the field of classical film. In this year’s first issue of Film and Times, we highly recommend Costa’s reflections on Hawks‘ Land of the Pharaohs. (Also available at Ponrepo Café.)

This programme has been prepared by the Národní filmový archiv in cooperation with the Portuguese Centre Instituto Camões in Prague and the Film and Television Faculty of the Academy of Performing Arts (FAMU), where Pedro Costa will participate in workshops with students during his stay in Prague. Selected screenings at the Ponrepo cinema will take place in his personal presence.