s Bressonem

Jacques Aumont

S Bressonovými filmy jsem žil – mohl bych říci odjakživa – kdyby to neznělo příliš nadneseně i nepřesně. Jisté ale je, že jsou se mnou pořád. Že se na ně často dívám, že jsou mými spolehlivými přáteli, o nichž vím, že mne nenechají ve štychu. Highfidelity, dlouhohrající bressonovské Hi-Fi, když si přivlastním název Truffautovy recenze filmu Pravděpodobně ďábel. Jako všichni mí přátelé bressoniáni (a samozřejmě: kdo není bressonián, nemůže být mým přítelem), zbožňuju jeho rámování, jeho elipsy, jeho detaily rukou, jeho kliky dveří, kroky či koňské poklusy, jeho zvířata, jeho „následky předřazené příčinám“. Pokaždé mi vyrazí dech dokonalý smysl, který mu umožní (ve všech filmech!) najít správný rytmus. A střihy, které ten rytmus vytvoří. S nejvyšší obezřetností naslouchám, jak se z postsynchronů rodí ideální synchronicita. Bressonovy Poznámky ke kinematografu znám nazpaměť.

A přece, když jsem loni v Cinematéce viděl znovu – v úplnosti a na velkém plátně – celé jeho pozdní dílo, ohromila mne jeho novost. Neříkám modernost, to by poukazovalo k dějinám. Myslím to, jak „dnešní“ ty filmy jsou. Ano, hippies v Čtyřech nocích jednoho snílka patří jejich době. „Pěna dní“ v Bressonových filmech z let 1968 až 1983 přítomná je. Doprovází tehdejší osvobozování morálky i těl, je okouzlen nekompromisností tehdejší mládeže a tak dále. I rozhořčení bojovníci za životní prostředí z filmu Pravděpodobně ďábel jsou velmi „doboví“, ekologické bití na poplach se právě tehdy ozvalo poprvé. Velmi dobové je i zobrazení oběhu peněz v Penězích; jak exoticky lidem kdysi připadaly automaty na bankovky, už jsme skoro zapomněli. Tyhle dobové úkazy jsou nutně pomíjivé, vidíme na nich, jak móda, všední objekty, dokonce uvažování, zkrátka vše v životě a ve společnosti… jde vniveč. Žijeme dnes ve světě velmi se lišícím od toho Bressonova.

A přesto ty filmy vnímám jako své současníky. Z Čtyř nocí jednoho snílka mi utkvěl minimalistický příběh recyklující prastarý námět o ženě, která pro lásku k muži, který ji nemiluje, nevyslyší jiného, který ji má rád. Jistá anekdotičnost vyprávění mi napoprvé nepřišla moc vzrušující, spíš omšelá. Dneska si říkám: kde jsem tehdy nechal oči a uši? U tak vibrujícího filmu, v němž bressonovský systém herců-modelů a jejich setkávání funguje jako nikdy!

Bressonovo pozdní dílo, to je jako pozdní Tizian, který už vám dává vše najednou. Bílé noci. Tmavé noci. Noci světel. Noci barev. Lásku i krutost. Naději i milosrdenství.

_ _ _ 

Jacques Aumont (nar. 1942) patří k stěžejním současným filmovým teoretikům a historikům. Vydal mj. knihy věnované Ejzenštejnovi, Bergmanovi či Dreyerovu klasickému filmu Upír aneb Podivné dobrodružstí Davida Graye. Nejnověji publikoval práce o montáži coby „jediné věci, kterou kinematografie vynalezla“ (2015), o interpretování filmů (2017), o některých vybraných Godardových snímcích (2018) nebo o vyprávění příběhů prostřednictvím filmu (2018). Česky vyšla jeho kniha Obraz (2005, 2010).

Mag Bodardová (1916–2019) byla nejvýznamnější žena-producentka v historii francouzského filmu. Bez její odvahy k riskantním nekomerčním experimentům by Robert Bresson nemohl v nezvykle rychlém sledu realizovat filmy A co dále, Baltazare (1965), Muška (1967) a Něžná (1969). Bodardová stála u vzniku Godardových filmů Dvě či tři věci, které o ní vím (1967) a Číňanka (1967), Alain Resnais díky ní v roce 1968 realizoval filozofickou sci-fi Miluji tě, miluji tě a Belgičan André Delvaux téhož roku svůj nejslavnější film Jeden večer, jeden vlak. K umělecky i finančně nejnáročnějším projektům Bodardové patřila trojice filmů Jacquesa Demyho Paraplíčka z Cherbourgu (1964), Slečinky z Rochefortu (1967) a Oslí kůže (1970). Demyho manželka Agnès Vardová realizovala v produkci Mag Bodardové své klasické snímky Štěstí (1965) a Bytosti (1966).

Seznam filmů