JM, la femme

„Nepodrobená! To je to slovo! Nikoli impertinente (nestoudná). Nikoli marginale (na hraně). Mně se líbí slovo insoumise (vzpurná, nepodrobená). Nijak se tím nehonosím, prostě taková jsem.“

Jeanne Moreau

 

„Její nejlepší roky byly mezi třicítkou a čtyřicítkou. Bylo svým způsobem zapotřebí, aby si s ní život zahrál, aby se zapsal do krajiny její tváře. Tohle platívá většinou pro muže. Jeanne Moreau je jednou z nemnoha žen, jež se staly hvězdami díky životům, které žily.“

Jean-Claude Carrière

 

 

 

Od filmových bohyní takzvané zlaté éry se očekávalo, že budou nedostupné, nedotknutelné, zahalené jakýmsi neproniknutelným tajemstvím a samozřejmě… nadpozemsky krásné. Odtud substantiva jako bohyně, primadona, diva. Přídavná jména jako „mýtická“. Vzývání „aury“.

Fenomén Moreau je jedinečný tím, že na jedné straně splývá s nástupem „moderní ženy“, jíž je všechno výše zmíněné tak trochu k smíchu, na druhé straně to ale neznamená, že by všemi těmito atributy nedisponovala, jakmile se jí náhodou zachce. Nejeví zájem o pozici klasické star, přesto jí je. Hvězdou z ranku Marlene Dietrichové, z ranku Grety Garbo. Abychom byli přesní: byla v dějinách filmu poslední příslušnicí této nejvyšší třídy, této kasty. Odešla uprostřed léta, 31. července.

Jestliže se Marlene po čtyřicítce objevovala na plátně stále vzácněji a božská Greta vůbec, přijala Jeanne Moreau čas jako spojence, nikoli jako nepřítele – jak v životě, tak před kamerou (jak ostatně podotkl už výše J.-C. Carrière). Byla příliš zvědavá, „co to s ní udělá“ – a ani diváky nikdy nepřestalo bavit poznávat její tvář v každé dekádě nanovo. V Brutální Nikitě, jednom ze snímků, v němž bychom ji rozhodně nečekali, má své typické entrée. Najednou, z ničeho nic, se před mladičkou „chuligánskou“ titulní hrdinkou objeví zralá žena s velkým Ž, aby ji předala svá tajemství, a leckdo v publiku se zachvěje: „Ale ano, vždyť to přece je…!“

Jeanne Moreau neměla strach před časem, protože neměla strach před ničím. Dnes už si lze jen těžko představit, jak publikum přelomu padesátých a šedesátých let šokovala tím, že ve svých rolích žila jen a jen podle vlastních morálních představ, bez ohledu na ztráty, bez ohledu i na všechno bolestné, co si tím přivodí – a co způsobí druhým. Že žije nevázaně, s Julesem i s Jimem, no dobrá, ale opustit s manželem i dítě? V některých zemích cenzura fakt, že unikající manželka filmu Milenci je zároveň i matkou, jednoduše prostřednictvím střihačských nůžek vymazala.

Odvaha vedla Jeanne Moreau i k časté volbě postav vyloženě záporných, anebo, v ideálním případě, takových, které v sobě nosí všechny odstíny ženství, od těch nejpůvabnější až po ty nejhorší, a v nepředvídatelném rytmu je mění, často v jednom a tom samém filmu. Žádný „filmový horor“, spíš horor z poznání, co všechno se vejde do jediného člověka. Truffaut, Buñuel, Welles, Losey ji právě takovou chtěli mít, nesměli se s ní minout už proto, že žádná podobně mnohoznačná ženská bytost se až do té doby v kinematografii neobjevila.

 

Louis Malle

Po dlouhých devíti letech filmování najde Jeanne teprve v Louisi Mallovi svého Pygmaliona, tvůrce, v jehož filmech může konečně plně rozvinout typ moderní „femme libre“, typ v kinematografii padesátých let vzácný (a vnímaný tehdy jako odvážný, často vysloveně pohoršující). V letech 1957 až 1965 vzniknou čtyři filmy zcela rozdílných žánrů, které se všechny zařadily mezi klasiku nouvelle vague: Výtah na popraviště (1957), Milenci (1958), Bludička (1963) a Viva Maria! (1964/65).

Památné první setkání herečky s o čtyři roky mladším Louisem Mallem, který v roce 1957 neměl na svém kontě jediný dlouhý hraný snímek, mělo náležitě filmové parametry: náhlá bouřka, déšť, rozpaky a nepřístupnost budící oboustrannou fascinaci. „Já jsem Jeanne zažil vždycky jenom úplně nahoře nebo úplně dole, za všech možných okolností. Má v sobě cosi cyklického. Její intenzivní způsob žít všechno dramaticky jí nebrání ve smyslu pro humor. Často ztvárňovala postavy vážné či vykolejené, sama má ale selskou náturu, jež jí dopřává radost ze života, pevnost a zdravý rozum. Její někdejší pověst femme fatale plné temné sexuality ve mně vždycky budila úsměv. Já ji mám v paměti jako bytost, která se ráda baví, má smích, na který nezapomenete… a dobře vaří. Při práci se svěřuje do rukou svých režisérů, filmy si vybírá spíš podle nich než podle nabízených rolí, což mnoho herců nedělá.“

 

Michelangelo Antonioni

Lydie z Antonioniho Noci, jedna z nejuhrančivějších ženských postav klasické moderny evropského filmu. Mnoho skvělých filmů vytěží maximum z intimního souznění mezi herečkou a režisérem; dokladem toho, že taková souhra pro zdar díla není bezpodmínečně nutná, je právě Noc. Mezi Jeanne a italským maestrem rozhodně žádná jiskra nepřeskočila, hned na začátku natáčení se „na place“ ustanovila nálada vysloveně mrazivá a v průběhu práce už se na tom nic nezměnilo. Snad to filmu paradoxně přišlo k dobru, přispělo to k jeho elegantní chladné kráse. „Cítila jsem už tehdy, že tu vzniká cosi velkého,“ svěřila se Jeanne, ale ani po třiceti letech, když se stejným partnerem, Marcellem Mastroiannim, stanula před kamerou filmu Za mraky, se mezi herečkou a Antonionim opravdové smíření nekonalo; scény s Jeanne zde točil „v zastoupení“ Wim Wenders. Jeanne neodpouští, Jeanne se neusmiřuje.

 

Franҫois Truffaut

„Jako kritik mě Franҫois Truffaut znal lépe než já jeho, protože psal o mých filmech. Byl to postrach lidí od filmu, hodně jsem o něm slyšela a vždycky jsem se bála, že mě v recenzích odsoudí. Přitom se mi však líbilo, co o filmech psal. Nás mladé herce vzrušoval oslňující způsob, jakým kopal do všeho zavedeného a vůbec do všech podivností, které jsem při natáčení zažívala.

Když se lidé spřátelí, obvykle si vyměňují spousty vzpomínek. My jsme si vyměňovali hlavně dlouhá mlčení, ale naštěstí tu byla pošta, a tak jsme si toho hodně řekli v dopisech.

Když jsem Franҫoise poznala, byl velmi nesmělý, zdrženlivý, málomluvný. Já jsem byla na slávu zvyklá a příjemnosti s ní spojené jsem si užívala. Díky mým anglosaským kořenům jsem taky viděla svět trochu jinak, co se týče způsobu života a kultury vůbec. Henryho Jamese objevil Franҫois díky mně a pít šampaňské jsem ho taky naučila já.“

Poprvé se setkali na festivalu v Cannes roku 1957, při premiéře Mallova Výtahu na popraviště. O rok později se Jeanne „projde“ jednou scénou Truffautova celovečerního debutu Nikdo mne nemá rád – jiskra je rozžehnuta, Truffaut se stává pravidelným hostem v Jeannině domě. Jednoho dne se tu objeví Jean-Louis Richard, její dobrý přítel. V budoucnu režisér dvou jejích filmů. V minulosti její první manžel. Truffaut a Richard si padnou do noty a dají se do práce, půjde o adaptaci románu jménem Jules a Jim. Téma: láska dvou přátel k jedné ženě, láska, která místo aby přátelství obou mužů rozdělila, ho naopak utuží a prohloubí. Inspirují se tím, co čtou i tím, co každý den žijí. V důsledně „románovém“ životě Franҫoise Truffauta to ani nemohlo dopadnout jinak.

Skok v čase, přes triumf z 23. ledna 1962 (stejně jako už Noc se i premiéra Julese a Jima odehrála v předvečer hereččiných narozenin), o dva roky dopředu. Láska Franҫoise a Jeanne, čerstvě vztahově osiřelých, znovu vzplane na dobu jednoho léta, aby pak jednou provždy uvolnila místo důvěrnému přátelství. „Nejednáme spolu v rukavičkách,“ svěřuje se Truffaut v dopise Helen Scottové z 19. srpna 1964, „přitom jsme ale něžní i jemní, ohleduplní jeden k druhému. Ale ne zase až tak moc.“ Oba myslí na nový projekt, světlo světa spatří až za další tři roky: Nevěsta byla v černém. Ale jak praví přísloví: Nevstoupíš dvakrát do téže řeky. Dochází k neodvolatelné roztržce – nikoli s Jeanne, ale s Raoulem Coutardem, kdysi tak spolehlivým kameramanem Julesa a Jima. Truffaut se stáhne do sebe, se štábem komunikuje minimálně, s herci rovněž, po harmonii Julese a Jima ani stopa. „Natáčení bylo obtížné a mezi Truffautem a Coutardem panovalo napětí,“ vzpomíná Jeanne. „Nevěsta pokaždé zavraždila jiného muže, což k nedobré atmosféře ještě přispívalo, protože každý z představitelů dorazil na jeden týden a měl dojem, že pronikl do světa, který mu ve skutečnosti zůstal zcela skryt. Toužil po vysvětlení, na které Franҫois neměl náladu. Žádal, abych to zařídila já. A tak jsem pokaždé musela dodávat odvahu chlapíkovi, kterého jsem pak měla zavraždit.“

 

Luis Buñuel

„Musím poděkovat Louisi Mallovi, že nám ve svém Výtahu na popraviště odhalil způsob chůze Jeanne Moreau. Byl jsem vždycky citlivý na ženskou chůzi a na pohled žen. V mém Deníku komorné jsem při scéně s botkami zažil opravdovou rozkoš, když jsem jí nařídil chodit, a přitom ji filmoval. Její noha se při chůzi na podpatku lehce chvěje. Vzrušující nejistota. A nádherná herečka! Spokojoval jsem se s tím, že jsem ji sledoval a téměř jsem ji neopravoval. Sdělila mi o postavě věci, které jsem netušil.“

Těžko dnes dopátrat, jak se šedé eminenci české filmové diplomacie, A. M. Brousilovi, podařilo získat film, který by dělal čest Benátkám nebo Cannes, do hlavní soutěže festivalu v Karlových Varech. Nicméně v červenci roku 1964 zde Buñuelův mistrovský opus skutečně zažil svou premiéru.

Cenu za nejlepší ženský herecký výkon přiřkne toho roku porota Buñuelově představitelce komorné Célestiny. (Herečka se do Československa podívá o čtyři roky později, až zde bude natáčet film Tělo Diany.) S Buñuelem, svým „španělským otcem“, jak mu důvěrně říká, chce následně natočit adaptaci Lowryho románu Pod vulkánem. Deník komorné bohužel ale nakonec zůstane jejich jediným realizovaným společným projektem.

 

Orson Welles

Zvlášť intenzivní spolupráce mezi Jeanne Moreau a režisérem Občana Kanea spadá do období, kdy Welles po vysilujících sporech o finální verzi Doteku zla (1958) dal před Hollywoodem definitivně přednost evropským studiím. V rychlém sledu natočí s Jeanne čtyři filmy: Proces (1962), Falstaff (1964), Nesmrtelný příběh (1966) a Hlubiny (1967). Jeanne v nich pokaždé vykonává „nejstarší povolání světa“, ale Kafkova slečna Bürstnerová, která v Procesu vyvádí z míry Josefa K. (Anthony Perkins), budí v něm střídavě touhu se svěřit, chtíč, zhnusení i strach, nemá jinak nic společného s bezelstně přilnavou Doll Tearsheet z shakespearovského raně renesančního hampejzu, v němž ji vyhledávají mladý korunní princ Jindřich i titulní hrdina Falstaff. Zase úplně jiná bude Virginie z Nesmrtelného příběhu, zahořklá prostitutka se způsoby aristokratky, žena netoužící po ničem jiném, než být přítomna konci muže, který zruinoval jejího otce. Nakrátko ostříhanou Ruth z filmu Hlubiny známe dodnes jenom z fotografií a několika ukázek; materiály nikdy neuvedeného snímku zůstávají ukryty v hlubinách mnichovského filmového muzea, kdo ví, jak dlouho ještě.

 

další setkání

Jacques Becker, 1953: Nesahejte na prachy

Jacques Demy, 1962: Zátoka nadělů

Joseph Losey, 1962: Eva, 1975: Monsieur Klein, 1982: Pstruh

Elia Kazan, 1975: Poslední magnát

Rainer W. Fassbinder, 1982: Querelle

Theo Angelopulos, 1990: Přerušovaný krok čápa

Wim Wenders, 1991: Až na konec světa

Agnès Varda, 1994: Tisíc a jedna noc

Manoel de Oliveira, 2011: Gebo a stín

…a několik desítek dalších z let 1948 (Poslední láska) až 2015 (Talent mých přátel).

 

paralelní dějiny

Co si herečka s takovou filmografií mohla ještě přát, řeklo by se. Vedle dějin natočených filmů existují ale ještě dějiny paralelní, historie plánů, které měly často už velmi pevné obrysy, ale z nejrůznějších důvodů se nakonec neuskutečnily. Nejpozději kolem roku 1960 se stalo jméno Moreau magnetem, který budil touhu ve filmařích celého světa. Zastavme se na chvíli u těchto paralelních dějin a představme si, „co by bylo, kdyby“…

Tak tedy: co kdyby Jack Nicholson v Přeletu nad kukaččím hnízdem sváděl svůj nesmiřitelný duel s Velkou Sestrou Jeanne Moreau, které Miloš Forman tuto roli nejdřív nabídl? Co kdyby Naďu ve Viscontiho filmu Rocco a jeho bratři hrála Jeanne? Co kdyby se poslední film Fritze Langa nejmenoval Tisíc očí doktora Mabuse, ale následoval by po něm další, napsaný specielně pro Jeanne, s názvem Death of a Career Girl? Renoir viděl Jeanne jako tulačku (La Clocharde), pak zase jako kurtizánu, jež se pokusí opustit své prostředí (Julienne et son amour). Pro útěchu nám nakonec zůstal aspoň hereččin výstup v Malém divadle (1969), Renoirově posledním filmu. Mnoho dopisů s plány na film putovalo mezi Francií a Švédskem, nakonec se žádný společný projekt s Ingmarem Bergmanem nerealizoval. Zůstaly – snad – ty dopisy. Fénix se měl nazývat film, který chtěl s Jeanne natočit Jacques Rivette. A byli tu další: Stanley Kubrick, Marco Ferreri…

Naproti tomu nikdo, kdo zažil Moreau v titulní roli filmu Eva (1962), jednom z těch, v němž si s mužskými hrdiny vyřizovala účty zvlášť surově, nebude litovat, že ho režíroval Joseph Losey… a nikoli Jean-Luc Godard, kterého Jeanne producentům původně sama navrhla, ti ale kategoricky odmítli. Zpětně musela i Jeanne konstatovat, že to tak bylo dobře: „Je ne suis pas une créature de Godard.“

Za amerického režiséra Williama Friedkina, veleúspěšného tvůrce Francouzské spojky a Vymítače ďábla, se 8. února roku 1977 provdala (Alain Resnais a jeho choť byli svědky), ale ani zde nestál, navzdory očekávání, na konci film. Co se týče role „typicky americké manželky-hvězdy“, kterou v realitě Jeanne směla po Friedkinově boku v Hollywoodu hrát, ta byla po několika málo sezonách stažena z repertoáru. Pro hereččin nezájem, rozumí se; Jeanne z principu odcházela vždycky jako první.

 

 

 

Psalo a bude psát o ní bezpočet spisovatelů, esejistů, básníků. Ovšem přetavit celý fenomén JEANNE MOREAU do obrazu, přesného a okouzlujícího ve své jednoduchosti, na tohle umění měl, pokud vím, patent jen jeden autor. Zde ten obraz:

 

„Jako žena – vášnivá. Jako herečka – vzrušující.

Kdykoliv si ji v duchu z dálky představím, čte.

Nevidím ji s časopisem, vidím ji s knihou.

Protože u Jeanne Moreau nemyslíte na flirt, myslíte na lásku.“

Franҫois Truffaut (1932–1984)


Seznam filmů