Raoul Coutard – la liberté de l’image

Mám rád živou, rychlou práci. Všechno hezounké, ulízané, se mi hnusí. Z mých filmů jsem nejdřív vymýtil všechny takzvané umělecké efekty, pracoval jsem s denním světlem. Výsledek: natáčeli jsme patnáctkrát rychleji a desetkrát levněji a naše bezstarostné a živé filmy mají víc atmosféry.

Raoul Coutard, ročník 1924, vyučený fotograf, ve dvaceti povolán do francouzské armády, válečný fotograf v Indočíně, točí reportáže pro filmové týdeníky, pro francouzské ministerstvo informací natáčí v roce 1956 v Laosu. Ve stejném roce stojí v afghánských horách za kamerou dokumentu Tah ďábla, jímž zahajuje dlouholetou spolupráci s Pierrem Schoendoerfferem, rovněž fotografem a filmovým reportérem, válečným dopisovatelem, později romanopiscem a režisérem. V roce 1957 si oba poprvé vyzkoušejí natáčení hraného filmu (Ratamuncho) a v roce 1959 se sejdou nad adaptací jiného románu Pierra Lotiho Islandský rybář. Námět byl původně nabídnut režisérovi krátkých filmů jménem Jean-Luc Godard, s nímž se Coutard bezprostředně poté sejde na natáčení snímku U konce s dechem. Pro Schoendoerffera bude stát za kamerou ještě u dvou válečných filmů: Četa 317 (1965) a Krab-bubeník (1977). Raoul Coutard, na první pohled „chlap jako hora“, robustní kliďas-dobrodruh, od mládí ostřílený muž do nepohody – tuhle jeho náturu odráží nejvíc právě pět filmů, které natočil s Pierrem Schoendoerfferem (u nás se z nich hrála jen Četa 317).

S Truffautovým Nikdo mne nemá rád se v roce 1959 na festivalu v Cannes prosadila tzv. nouvelle vague, žádná „nouvelle caméra“ ale v tomto filmu ještě ke spatření nebyla. Šok z nového pojetí filmového obrazu (a v konzervativní kameramanské branži šlo o opravdové zemětřesení) přinesly až tři filmy sezony 1959/60: U konce s dechem, brilantní celovečerní debut Jacquese Demyho Lola (u nás neuvedený) a Truffautův druhý dlouhý film Střílejte na pianistu. Ve všech třech případech se kameraman jmenoval Raoul Coutard. Pro Truffauta natočí ještě Julese a Jima (1961) , krátký film Antoine a Colette (1961), Hebkou kůži (1964) a rozejde se s ním po dokončení snímku Nevěsta byla v černém (1967). „Zrovna jsem se tehdy snažil přestat kouřit a byl jsem tudíž pro své okolí nesnesitelný,“ zdůvodňoval kameraman lakonicky náhlý konec tohoto uměleckého partnerství, ve skutečnosti zapříčiněný odlišnými názory na práci s barvou.

V partnerství Coutard/Godard si roli nesnesitelně náladového neurotika pro sebe od začátku nárokoval ten druhý. Raoulu Coutardovi tedy nezbylo než býti skálou neochvějně čelící všem bouřím. Nikdy ale nezaváhal, když šlo o to, přijmout další z godardovských výzev „dělat věci jinak“. Bilance do roku 1983 – sedmnáct společných filmů, po nichž štafetu převezmou kameramanští hazardéři mladší generace. Fabrice Aragno, kameraman Socialismu a Sbohem jazyku vzdal svému kolegovi poctu – v reakci na jeho odchod 8. listopadu 2016 – jako svému předchůdci ve spolupráci se stále ještě nejvíce „hledačským“ ze všech žijících režisérů.

Coutardova aktivní kariéra trvala necelé půlstoletí, natáčel s Costou-Gavrasem, Tony Richardsonem, Nagisou Ošimou a kolem milénia několikrát s Philippem Garrelem, který mu poskytl vítanou příležitost vrátit se k práci s černobílým obrazem. Poněkud ve stínu všech těchto snímků zůstaly tři, které Raoul Coutard v letech 1970, 1980 a 1983 natočil jako režisér: Hoa-Binh, Legie na Kolwezi a S.A.S. v San Salvadoru.

hovoří Raoul Coutard:

Co vytváří Godard, nejsou filmy, ale kinematografie. Truffauta můžete s jeho způsobem práce přirovnat ke Costa-Gavrasovi nebo k Edouardu Molinarovi. Godarda ne. Ten náhle uvidí něco, co ho zaujme, a převrátí celou mizanscénu. Usnadní to jenom fakt, že točí posloupně, nikoli na přeskáčku. Ne každý Godardův film je veledílo, ale i v těch nejméně povedených se najde vždycky pár minut, které jsou geniální.

* * *

Když jsem začal sám režírovat, jenom jsem si z druhé strany potvrdil obtížnost komunikace mezi režisérem a kameramanem. Jako režisér jsem svého dosavadního asistenta, kterého jsem tudíž dobře znal, angažoval jako hlavního kameramana. Vždycky jsem mu zevrubně vyložil, co chci, a předpokládal jsem samozřejmě, že všechno pochopil. Rámování jsem dělal sám, abych uspořil čas, vůbec jsem se ale nezabýval světlem, vždyť jsem vydal jasné pokyny. Jenže pak se mi zdálo, že jsem na toho člověka snad mluvil československy, tak málo odpovídal výsledek mým představám! Stalo-li se mi někdy něco podobného, nezasáhl jsem, řekl jsem si: třeba bude kameramanovo řešení lepší než moje. Rozhodující je, aby mezi všemi záběry filmu panovala soudržnost, abychom měli před očima ne kousky filmu, ale celek odpovídající původní koncepci.

* * *

Po U konce s dechem a mých dalších filmech se začalo psát o „Coutardově stylu“. Nemám zdání, co to je, byl bych rád, kdyby mi to někdo vysvětlil.

* * *

Ve filmu Střílejte na pianistu Truffaut narouboval záběry točené kamerou na rameni bez kontaktního zvuku na záběry s velkou studiovou kamerou a se zvukem zachyceným současně. Potom, u Julese a Jima, jsme všechno točili lehkou kamerou Cameflex a s přímým zvukem, s výjimkou rozhovoru o Apollinaireovi a šansonů Jeanne Moreauové, které se točily na Cameblimp se synchronním zvukem.

* * *

Když měl Truffautův film Střílejte na pianistu obnovenou premiéru, byl to pro dnešní laboratoře problém, protože je černobílý. Musel jsem být při tom a všechno s nimi probrat, vytratilo se například povědomí o využití filtrů – červených, zelených, žlutých, oranžových – museli by se to zase všechno od začátku naučit. Já černou a bílou miluju, dobré černobílé filmy v sobě mají neobyčejnou krásu.

* * *

Z hlediska kamery byla herečka z Křestního jména Carmen ideální, protože měla nádhernou pleť, která přitahovala světlo. Takové štěstí člověk nemá s herečkami vždycky, fotogenie není něco, co by bylo patrné na první pohled. Je proto třeba být při líčení hereček obezřetný. Zato u mužů žádné zvláštní problémy nebývají, ti jsou krásní vždycky.

* * *

Když jsem viděl při natáčení U konce s dechem poprvé Jean Sebergovou, trochu jsem se bál, její kůže se mi zdála taková skoro až krokodýlí. Přitom ale ve filmu vyšla nádherně. Prostě fotogenie! Taková překvapení máte pořád. V Schoendoerfferově Tahu ďábla hrál jezdec, který navzdory svým 210 centimetrům dělal ve filmu dojem skrčka. Marlon Brando je opačný případ: je spíš menší, ale na plátně je naprosto k nepřehlédnutí.

* * *

Když jsme točili Křestní jméno Carmen, byl Godard nucen změnit titulní představitelku a byl kvůli tomu nepříjemný na celý štáb, po zhlédnutí hrubého materiálu se obořil na každého, kdo byl zrovna na ráně. Já na to byl zvyklý a nic jsem si z toho nedělal. V první natáčecí den si nás objednal pro scénu v domě u moře na pátou hodinu odpolední, což bylo bizarní, vždyť za dvě hodiny zapadne slunce! Jenže jemu šlo jen o to, aby nás všechny dohromady vyplísnil, i já jsem přišel na řadu, nikdo nebyl ušetřen. Když se nakonec Godard člověka zeptá: Tak, co vy na to? není to žádná legrace, protože když neodpovíte, tak se na smrt urazí, když ale odpovíte neurčitě, tak celý ten výstup začne nanovo, jen na jiné téma.

Já jsem měl u Křestního jména Carmen potíže s jedním přítelem Jeana-Luka, který mi dělal asistenta. Vyměnil jsem ho tedy za jiného, o němž jsem věděl, že právě absolvoval kameramanskou školu Louise Lumièra jako nejlepší z ročníku, ale osobně jsem ho neznal, na place byl teprve den, dva. Když se pak dostal na řadu on, aby Godardovi odpovídal, řekl: „Pane Godarde, mohu položit otázku já vám?“ Godard, který čekal obhajobnou řeč, odvětil, lehce znejistěn: „No prosím!“ A asistent: „Mohl byste mi vysvětlit, proč děláte tak debilní rámování?“ Zavládlo ticho. Zdánlivě tím bylo vše vyřízeno.

Druhého dne Jean-Luc svolal zase celý štáb. Lokace chtěl ale vybrat jen se mnou osobně. Ač nerad, musel jsem tedy naložit všechno nářadí a materiál do auta a jelo se. Na jednom místě Godard zastavil. Vystoupím a ptám se ho, proč chce točit zrovna tady, přímo před domem, když mělo být přece vidět i moře. A on: „No, jestli si myslíš, že to není dobré, že bychom měli změnit pozici, tak mi ji ukaž!“ Začal mne opouštět klid, ale trochu jsem popošel a navrhl, kde by kamera mohla stát. Jean-Luc: „No dobře, ale řekni mi, KDE přesně?“ Konečně mi to došlo: „Jeane-Luku, pomalu mi začínáš lézt na nervy!“ „Ale kdepak! Včera jste přece prohlásili, že dělám debilní rámování, takže bych rád věděl, jaké byste udělali vy!“ Tím se konečně dobral velké krize, po níž toužil… a my jsme pak mohli dál normálně pracovat.

* * *

Mám ke Godardovi velký respekt a občas jsme spolu prohodili pár slov. „Víš,“ řekl mi jednoho dne, „chtěl bych neustále otevírat dveře, ale vždycky je tu někdo, kdo mne drží za rukáv.“ Představuju si ho jako Eddieho Constantina, když v Alphaville otvírá na chodbě jedny dveře za druhými…


Seznam filmů