05/02

Sázka na nejistotu – Časosběrný dokumentární film

Zamyšlení nad úskalími časosběrné metody v dokumentárním filmu na podkladu knihy Heleny Třeštíkové Časosběrný dokumentární film.

Helena Třeštíková dnes díky cyklu Manželské etudy a filmům jako René (2008), Katka (2009) či Soukromý vesmír (2011) patří v domácím i světovém kontextu k předním představitelkám metody časosběrného natáčení. Mnohé další tvůrce časosběrných filmů bychom ovšem našli jak mezi českými, tak mezi zahraničními dokumentaristy.

U nás jde například o Terezu Kopáčovou (Kristova léta, dámy…, 2003), Jaroslava Večeřu ((Ne)snesitelná lehkost Stodolní, 2005), Davida Vondráčka (Láska v hrobě, 2012) nebo již zesnulého Pavla Kouteckého (Občan Havel, 2007). V zahraničí, kde první časosběrné filmy vznikaly o desetiletí dříve než v Československu, patří mezi nejvýraznější projekty dodnes běžící Up Series z Velké Británie, odstartovaná roku 1964 dokumentem Paula Almonda Seven Up! (1964). Od roku 1961 do roku 2007 natáčeli manželé Jungeovi v (Západním) Německu Děti z vesnice Golzow, které dodnes drží rekord jako nejdelší filmová produkce.[1]

Druhý zmíněný projekt Třeštíková viděla teprve v roce 1989. Šlo pro ni o první setkání s užitím časosběrné metody v zahraničí. Je tedy zřejmé, že podnětem k natočení filmů Živá voda (1972) a Zázrak (1975) nebo šestidílných Manželských etud (1987) pro ni nebyly jiné příklady aplikování dotyčné metody v dokumentárním filmu, nýbrž v oblasti sociologického výzkumu. Zdrojem filmové inspirace pro Třeštíkovou na počátku její kariéry byla, pro mnohé zřejmě překvapivě, tvorba Dzigy Vertova, propagátora konceptu kina-pravdy, mimo jiné autora dynamické městské symfonie Muž s kinoaparátem (1929).

Jde o jednu z řady pozoruhodných informací, jež Třeštíková zmiňuje v knize Časosběrný dokumentární film (jako spoluautor je uveden její manžel Michael). Útlá kniha s decentní černou obálkou byla nakladatelstvím AMU poprvé představena na loňském Festivalu dokumentárních filmů v Jihlavě. Původně mělo jít o skripta, čemuž odpovídají praktické tipy i věcný styl bez ornamentů nebo sklouzávání k osobnímu tónu. Na prakticko-teoretický úvod k časosběrné metodě navazují dva zpětně komentované scénáře, k Renému a Soukromému vesmíru – výmluvné doklady nelehkých výzev, před něž časosběr dokumentaristy staví.

Umění vyprávět

Časosběrné projekty Heleny Třeštíkové doprovází vesměs pozitivní divácká a kritická odezva. Z českých dokumentů uváděných v kinech patří mezi nejnavštěvovanější[2] a vysokou sledovanost mají také v televizi.[3] Sbírají ceny na domácích i zahraničních filmových akcích[4] a s výjimkou Vojty Lavičky: Nahoru a dolů (2013) jsou poměrně vysoce hodnocené na Československé filmové databázi (Marcela je s 85 % například třetím nejlépe hodnoceným českým dokumentárním filmem na databázi). Za jeden z důvodů úspěšnosti časosběrných filmů Heleny Třeštíkové lze považovat skutečnost, nakolik jejich struktura vychází vstříc obecným zákonitostem výstavby narativních hraných filmů, čehož při propagaci filmů využívá i distributor.[5]

Nemělo by nás pak překvapit, že „Časosběrný dokument jako příběh“ je název jedné z kapitol knihy. Třeštíková v ní své úvahy opírá o podobná východiska jako autoři hraných filmů. Přiznává, že svými dokumenty vychází vstříc obecné lidské potřebě skládat nesouvislé fragmenty prožívané každodennosti do logicky koherentního, kauzálně provázaného celku s uspokojivou pointou.[6] Doslova píše: „Časosběrný dokument je tedy jen jinou cestou k témuž cíli, jaký si klade beletrie nebo hraný film, k obecnější výpovědi o lidském životě a době“ (s. 47). Podle domněnky francouzského filmového teoretika Guye Gauthiera jsou dokumenty uváděné v kinech (kde častěji sledujeme filmovou fikci) diváky jako hraná tvorba dokonce i prožívány.[7]

Mallory_Aerofilms

Mallory / foto: Aerofilms

Vědomé a ochotné naplňování divácké touhy po realitě transformované do srozumitelného příběhu je tedy možná jedním z důvodů přetrvávající obliby časosběrných filmů Heleny Třeštíkové. Bylo by nicméně zavádějící vnímat snahu o „příběhovost“ jako autorskou pohodlnost. Najít správný poměr mezi fikcionalizujícími elementy, usnadňujícími „práci“ divákovi, a ohleduplností vůči pravdě, kterou se tvůrce za projevenou důvěru na druhé straně odměňuje protagonistovi, bývá svízelné. Vyplývá to i z knihy, ve které se Třeštíková ke komplexnímu vztahu mezi zaznamenanými fakty a způsobem jejich převyprávění opakovaně vrací a nepřímo tím upozorňuje, jak náročné ve skutečnosti může být nalezení sjednocujícího tématu. Teprve od něj je – jako u hrané tvorby – odvozen ucelený tvar a pravidelný rytmus filmu, který jen zdánlivě vzniká bez větší námahy, pouhým záznamem toho, co přinese život.

Jednou z klíčových oblastí při vytyčování hranic dokumentární kinematografie bývá divácká recepce. Divák na základě pomyslné dohody s tvůrcem a svých předchozích zkušeností přistupuje k dílu s určitou sadou očekávání. Pro ně je v případě dokumentu podstatná zvýšená ochota vnímat předkládané obrazy jako reálné, pořízené přímo v žitém světě, který obývá divák.[8] Význam nebývá přikládán přednostně emocionálnímu působení díla, ale jeho informační hodnotě, schopnosti nabídnout relevantní fakta o okolní realitě. Časosběrné dokumenty nepředstavují výjimku, jejich chronologická výstavba od nás ale zároveň vyžaduje uplatnění podobných kognitivních map, s pomocí jakých během sledování „přeskupujeme“ informace nabízené hranými filmy.

Rovnocenný dialog

Dokumenty Marcela (2006), René (2008), Katka (2009) i Mallory (2015) sledují lineární vývoj titulních postav, na jejichž osobu se omezují veškeré nabízené informace. Vše podstatné se přitom oproti tradičním dokumentárním portrétům dozvídáme od samotných sociálních herců, bez doplňujících výpovědí „mluvících hlav“ příbuzných a známých. Oproti dokumentům sjednocených nikoli životem jednoho člověka, ale tématem rozbíhavějšího charakteru (a využívajících tudíž více asociativní montáž), jsou tak časosběrné filmy méně časoprostorově roztříštěné. V zájmu dodržení nepsané dohody mezi filmařem a divákem o respektování souslednosti událostí bývají události řazeny chronologicky. Přestože mezi záběry není oproti hrané tvorbě dodržována pevná narativní kauzalita – zůstávají mezi nimi velké mezery k zaplnění – všechny míří jedním směrem bez retrospektivních skoků v čase či sdělování informací, o nichž by v dané chvíli nevěděl samotný sociální herec.

Potřebné souvislosti, jimž nebyla přítomna kamera, jsou nám nanejvýš sdělovány formou titulků, které Třeštíková využívá namísto mluveného komentáře, jenž označuje za „nepřípustně nesourodý prvek“ (s. 37), vyvolávající rušivé otázky po původci slyšeného. Jde o další doklad režisérčina výjimečného ohledu na diváka, její snahy o maximálně smysluplnou a srozumitelnou výpověď. K zohlednění „velkých dějin“ Třeštíková ovšem systematicky využívá televizního zpravodajství. V ideálním případě televizi ve filmech sledují přímo natáčení sociální herci. Třeštíková na druhou stranu připouští, že ne vždy se jí žádoucí situaci podaří natočit přímo. Vypomoct si pak musí při střihu – například dodatečným zařazením potřebných archivních záběrů (výrazně tohoto postupu využívá v Soukromém vesmíru, který je celý založen na střetávání „velkých“ a „malých“ dějin).

Díky konstantní přítomnosti jednoho orientačního bodu, postavy, na kterou je kamera od začátku do konce převážně soustředěna, divákovi nehrozí, že by se v dokumentované skutečnosti ztratil. Poskytované informace nemusíme složitě třídit. Většina z nich se sbíhá k jedné osobě a chronologicky na sebe navazují. Hledisko vyprávění je v zásadě omezeno na vnější fokalizaci (tj. nenahlížíme do hrdinova vnitřního světa), ačkoli lze předpokládat, že divák bude myšlenky postav oproti hranému filmu v mnohem větší míře konfrontovat se svými vědomostmi z žité reality.

Otázku hlediska problematizuje prostupná hranice mezi světy osoby, která natáčí, a osoby, která je natáčená. Na dokumenty Heleny Třeštíkové bychom mohli vztáhnout narativní schéma Billa Nicholse „já vyprávím – s nimi – mě a vám“.[9] Autorka považuje „přátelský a rovnoprávný vztah“ se sociálními herci, který někdy přeroste do neformálního mimofilmového přátelství, za jednu z podmínek natočení časosběrného filmu. Bez schopnosti vést rovnocenný dialog s natáčenými lidmi by podle ní dlouhodobé natáčení nebylo možné. Ačkoli režisérka stojí na straně těch, které natáčí, sama je ve svých filmech vidět a slyšet jen výjimečně. Pozici vypravěčky, jejíž přítomnost si uvědomujeme nanejvýš zásluhou otázek kladených zpoza kamery, opouští zpravidla až poté, co je k tomu donucena okolnostmi (viz např. kontroverzně přijatý a v knize režisérkou obhajovaný záběr z Marcely, kdy kamera běží i poté, co titulní hrdinka omdlí při ukládání urny s popelem své dcery). Za ideál Třeštíková považuje, když jsou režisérské otázky „ve výsledném střiženém tvaru použity zcela výjimečně, nanejvýš v případě, že by bez nich byla odpověď nesrozumitelná“ (s. 19).

Marcela_Aerofilms

Marcela / foto: Aerofilms

Třeštíková se v knize zároveň vymezuje proti agresivnějším zásahům do zaznamenávaných příběhů, k nimž se uchylují jiní dokumentaristé. Podle svých slov nechce dotazového investigativními postupy dotlačit k určité výpovědi nebo nachytat na nepřesnostech, částečně z obav, že by větší nátlak oslabil jeho ochotu k další spolupráci: „Dotazovaný musí vždy zůstat rovnoprávným partnerem a já musím dbát o jeho vnitřní pohodu a důstostojnost“ (s. 21). Tento vlídný lidský přístup zvlášť vynikne při srovnání s metodami dokumentaristů, jako jsou Vít Klusák nebo Filip Remunda u nás nebo Michael Moore ve Spojených státech. Nabízí se však otázka, zda občasné natáčení proti vůli natáčeného, kombinované s přiznanou (občanskou) angažovaností, nemá pro svou schopnost problémy nejen ukazovat, ale také řešit, větší přínos než pouhé zaznamenávání příběhů. Mírně paušalizující komparace dokumentů od tvůrců z generace Heleny Třeštíkové (Olga Sommerová, Miroslav Janek) s tvorbou mladších dokumentaristů vyjevuje, že tento rozpor není podmíněný ani tak uplatňovanou metodou, jako věkem, potažmo dobou, která toho kterého filmaře formovala.

Jedním z předpokladů prohloubení diváckého prožitku z hraného filmu je identifikace s postavami. Některé dokumenty Heleny Třeštíkové potřebě empatie vycházejí vstříc, když ukazují všednodenní starosti na pohled obyčejných lidí (nikoli v hodnotícím významu).[10] Vyeliminování prvku výjimečnosti, na němž staví dokumentární portréty mediálně známých osobností, zesiluje například v Manželských etudách vzájemná podobnost jak mladých rodin během období normalizace, tak hořkých ohlédnutí většiny zúčastněných párů za (ne)splněnými mladickými sny po dvaceti letech. Neboť dokumenty Heleny Třeštíkové s výjimkou Soukromého vesmíru neopouštějí prostor České (resp. Československé) republiky, mají blízko ke světu tuzemského diváka a není v nich třeba obšírnějšího vysvětlování historických, politických či společenských souvislosti. Marcela navíc ukázala, jak může divácká empatie v případě dokumentů, na rozdíl od hraných filmů, přerůst v přímé sociální angažování. Mnozí diváci po zhlédnutí nešťastného osudu ženy využili možnosti její finanční a materiální podpory.

Přestože je režisérčino dilema zda zasáhnout a stát se aktérkou dění probíhajícího před kamerou s ohledem na křehkost celého časosběrného konceptu (bez záruky, že bude projekt doveden do uspokojivého konce) pochopitelné, intervence autora má u časosběru i další rovinu. Tvůrce plní úlohu zprostředkovatele komunikace a průvodce mnohaletou historií jednoho či více lidských životů. Jeho konstantní přítomnost zaručuje, že se neztratíme v čase, že se po určité pauze ke sledovaným subjektům vrátíme. Občasné vstoupení autora do prostoru jinak vyhrazeného sociálním hercům nás ubezpečuje, že se za kamerou nachází stále táž osoba, jejíž interpretaci skutečnosti akceptujeme spíše nežli anonymní pohled aparátu bez vlastního hlasu a tváře. Sebe-zviditelněním se dokumentarista zároveň vzdává části své moci, které mu ovládání kamery propůjčuje. Přiznává, že není absolutním pánem reprezentace, čímž by měl v optimálním případě vzbudit větší důvěru v počestnost svých záměrů.

Jak je patrné i z prostoru, který Třeštíková v knize věnuje svému vztahu s protagonisty filmů, problematika dokumentaristické etiky si u časosběrných dokumentů žádá širší rozvedení. Bude-li si dokumentarista zakládat na férovém přístupu a do finálního sestřihu zahrne pouze záběry schválené sociálními herci, hrozí, že jej diváci nařknou z nestrannosti, z přivírání očí před diskutabilními tématy. U Reného, Katky a Mallory se Helena Třeštíková tomuto obvinění vyhnula tím, že se skrze sociální herce dotkla ožehavých otázek kriminality, narkomanie či systému sociálního zabezpečení. V případě Katky ovšem za cenu opačného extrému. Byla jí vyčítána bezcitnost, s jakou ženu natáčela i v okamžicích, kdy se nacházela pod vlivem drog. Dostáváme se tak zpět k výše zmíněnému vnímání vztahu mezi filmařem a filmovaným coby vztahu rovnoprávného, v němž dokumentarista nese za to, co je ukázáno, srovnatelnou zodpovědnost jako sociální herec za to, co o sobě odhalí. Jistou odměnou za čas, který natáčení lidé dokumentaristovi věnují, se tak stává shovívavost zvolené optiky. Vzniká tak paradoxní situace, kdy je od tvůrce dokumentů, jež by měly pracovat s větší mírou objektivity, vyžadován přístup subjektivnější, a tedy emočně zabarvený. Na tvůrce hraných filmů podobné nároky zpravidla neklademe a v tom, nakolik budou „necitliví“, jim ponecháváme větší volnost.

Jak hledat a najít

Stejně jako mohou v kondenzované podobě zachytit mnohaletý vývoj hrané filmy, rozpínají se také časosběrné dokumenty na ploše více let. Samotná skutečnost neodvratného plynutí času je jimi navíc do jisté míry tematizována. V souvislosti se šestiletým natáčením jednoho mladého páru ve filmu Z lásky (1987), který Třeštíkovou údajně přesvědčil o životaschopnosti časosběrné metody, režisérka píše: „Hlavním hrdinou se tu opravdu stává čas, který tento příběh vlastně ‚napsal‘ a dal mu i přijatelnou dramaturgickou křivku.“[11] Dlouhý časový úsek zvyšuje pravděpodobnost, že v životech účastníků natáčení dojde k výrazným zlomům, a současně může fungovat jako prostředek k poukázání na neměnnost lidské povahy tváří v tvář proměňujícím se společenským nárokům.

Rene_Aerofilms

René / foto: Aerofilms

Pokrytí období řady let zároveň vyžaduje velké množství pořízeného materiálu. Této problematice se Třeštíková věnuje zejména v souvislosti s dokumenty natáčenými ještě na filmový pás, nikoliv digitálně. Počet párů natáčených pro Manželské etudy musel být například z ekonomických důvodů zredukován z deseti na šest. S digitálním natáčením pak sice odpadla starost o množství použitého materiálu, ale potřeba mnohaletého přísunu financí zůstala. Film Vojta Lavička: Nahoru a dolů podle Třeštíkové – projevující v celé knize vzácnou schopnost sebekritiky – připravilo stanovení přibližného konce natáčení o dostatečně výrazný závěr.

Pouhé plynutí času pochopitelně nepředstavuje dostatečnou záruku poutavého dokumentu. Nezbytné je nalezení klíče k filmované osobě, zpětné vystavení vyprávění okolo určitých leitmotivů a jeho náležitá rytmizace (například opakujícími se formulacemi sociálních herců, které zmiňuje Třeštíková). Hledání, tvořící podle Guye Gauthiera podstatu dokumentární tvorby, nemůže od začátku vést určitým směrem.[12] Stavebním kamenem časosběrných dokumentů je v zásadě samotný hledačský akt. Ani v případě, že se tvůrci ve střižně nepodaří dílčí epizody sjednotit, nemusí však mnohaletá snaha vyjít vniveč. Záchrannou síť může v krajním případě nabídnout z jistého hlediska alibistické konstatování, že ani v životě k velkým dramatickým zvratům nedochází.

Chronologickým vývojem, srozumitelností a povědomostí filmovaných situací, svázaností s malým počtem osob, ohledáváním nadčasového tématu plynutí času nebo absencí potřeby zvláštních mimofilmových znalostí jsou časosběrné dokumenty Heleny Třeštíkové díly atraktivními a divácky přístupnými. Z větší či menší části může jít o důkaz vděčnosti časosběrné metody. Zároveň lze tyto skutečnosti vnímat coby projevy režisérčina mimořádného pozorovacího talentu a trpělivosti při finálním sestřihu. Obojí zvlášť vynikne ve světle toho, o kolik snáze si stejné „hrací pole“ mohou vytvořit režiséři hraných filmů.

Rozsahem nevelká, ale kvantitou obsažených podnětů k dalším úvahám kromobyčejně hutná kniha Časosběrný dokumentární film se sympatickou stručností popisuje, kolik práce časosběrné natáčení vyžaduje. Filmovým praktikům poskytne solidní představu, nač se před natáčením připravit, teoretiky zase upozorní, kterým aspektům při psaní analýz věnovat pozornost. Ačkoli publikace nevyvrací často citovaný výrok Třeštíkové „Časosběrný film je sázka na nejistotu“,[13] současně dokládá, jak důležité je dopředu vědět, na co sázíte a kterými postupy můžete navýšit svou šanci na výhru.

Martin Šrajer

Helena Třeštíková a Michael Třeštík: Časosběrný dokumentární film. Nakladatelství Akademie múzických umění v Praze, 2015, 176 stran.

Poznámky:

[1] Pokud bychom výběr omezili na hrané filmy, adeptem na první místo by bylo dvanáct let vznikající Chlapectví (2014) Richarda Linklatera.

[2] Zatím nejúspěšnější Katka překonala hranici sta tisíc diváků, viz Mallory Heleny Třeštíkové aneb proč je důležitá naděje: https://www.rwe.cz/karta/Blog-mallory-heleny-trestikove-aneb-proc-je-dulezita-nadaje/

[3] Například předposlední díl Manželských etud po dvaceti letech sledovalo v roce 2006 skoro půl milionu diváků, viz Realita místo reality show:  http://www.lidovky.cz/realita-misto-reality-show-ddr-/zpravy-domov.aspx?c=A060210_154413_ln_rozhovory_fho

[4] Za největší dosavadní úspěch z hlediska věhlasu ocenění lze považovat Evropskou filmovou cenu pro Reného (2008), jakkoli vyšší „profesní“ váhu mají ceny z festivalů specializovaných na dokumentární tvorbu, například z jihokorejského EIDF, odkud si Soukromý vesmír odvezl hlavní cenu.

[5] Viz např. synopse k Marcele: „experiment, ve kterém se tvůrci dokumentu pokusili pracovat s příběhem, na jaký jsme běžně zvyklí u hraných filmů.“: http://www.aerofilms.cz/filmy/103-Marcela/synopse/

[6] K „osmyslování“ žité skutečnosti dodáním uspokojivého konce viz např.: Kermode, Frank, Smysl konců. Brno: Host, 2007.

[7] Gauthier, Guy, Dokumentární film, jiná kinematografie. Praha: Akademie múzických umění, 2004, s. 220.

[8] Označení „žitý svět“ i další pojmy (např. „sociální herec“) přejímám od Billa Nicholse, viz Nichols, Bill, Úvod do dokumentárního filmu. Praha: Akademie múzických umění, 2010.

[9] Nichols, Bill, c. d.

[10] Některé časosběrné dokumenty tímto mohou naplnit požadavek teoretiků neorealismu, jako byl Cesare Zavattini nebo Guido Aristarco, kteří považovali za ideál, v oblasti fikční filmové tvorby jen nelehko dosažitelný, film o životě člověka, kterému se nic mimořádného nestane.

[11] Třeštíková, Helena, Třeštík, Michael, Časosběrný dokumentární film. Praha: Akademie múzických umění, 2015, s. 9.

[12] Gauthier, Guy, c. d., s. 148.

[13] Viz např.: Třeštíková: Časosběrný film je sázka na nejistotu: http://aktualne.centrum.cz/kultura/film/clanek.phtml?id=611526